“The Road”: chi ha paura dei film deprimenti?

Robert says… “The Road” di John Hillcoat non potete averlo visto al cinema, a meno che non siate uno di quei cinemaniaci che prendono le ferie in corrispondenza del Festival di Venezia, dove il film è stato presentato in anteprima. Qualche settimana fa i quotidiani riportavano anzi la notizia che il film non sarebbe mai stato distribuito in Italia perché – cito – “troppo deprimente”. Ora, di cose deprimenti in Italia ce ne sono talmente tante che dubito basti un film per darci il colpo di grazia (a meno che non ci capiti per sbaglio di finire in una sala dove proiettano “Amore 14” di Moccia, questo è ovvio), tuttavia l’attesa italiana per “The Road” pare durerà ancora a lungo.

Dopo avere letto “La strada” di Cormac McCarthy (ma in fondo già mentre lo leggevo) mi domandavo quanto ci sarebbe voluto a trasformare quella vicenda in un film. In effetti McCarthy (l’autore di “Non è un paese per vecchi”, uno dei più grandi scrittori americani del Novecento) è arrivato nei suoi ultimi romanzi ad una essenzialità che può assomigliare molto ad una sceneggiatura per il cinema. E “La strada” è uno di quei libri che devi finire per forza in una notte, e che una volta terminata l’ultima pagina lasci a fatica sul comodino, e magari hai bisogno di uscire a prendere una boccata d’aria per riprenderti.

Dopo avere visto “The Road” mi sono domandato se in fondo valesse la pena di trarre un film dal romanzo di McCarthy. E mi sono dato la stessa risposta che hanno biascicato i critici che l’hanno visto a Venezia mesi fa. Sì, mesi fa, ormai… Insomma, mi metto nei panni di un distributore cinematografico che deve piazzare un prodotto simile nelle sale italiane e si figura il pubblico pagante con la mano piena di popcorn sospesa a mezz’aria e lo stomaco che si chiude davanti alla pura disperazione della storia che gli scorre davanti.

“The road” racconta una vicenda breve e facilmente riassumibile, che potenzialmente è un plot cinematografico perfetto, roba da blockbuster, ma al contempo non lo è. Abbiamo un padre (Viggo Mortensen, barbuto e allucinato, bravissimo!) e un figlio di otto-nove anni. Siamo negli Stati Uniti, ma deve essere successa una qualche catastrofe (nucleare?) che ha sterminato quasi ogni forma vivente, riempie il cielo di una pioggia costante e fa cadere gli alberi a poco a poco come implodessero dall’interno. Il padre e il figlio trascinano un carrello della spesa in questo paesaggio grigio e inospitale alla ricerca del poco cibo (scatolette) rimasto. La meta è il mare (ma nemmeno loro sanno perché). La loro unica sicurezza – contro gli altri pochi umani trasformati in predoni e cannibali, ma anche contro la propria disperazione – è una pistola con due colpi nel caricatore. Tutto qua.

Di film sul genere “day after” ne avrete visti diversi, quindi la vicenda non è marcatamente originale. Stephen King ci ha costruito uno dei suoi romanzi più riusciti (“L’ombra dello scorpione”; c’è anche una versione tv-movie non all’altezza). Il cinema d’azione ci ha ricamato su con grande gusto (e risultati alterni) dai tempi in cui il buon Mel Gibson non era ancora un pazzo papista convertito e si divertiva a scorrazzare per il deserto australiano a caccia di benzina (ah che nostalgia!), fino alle derive spettacolar-ecologiste di Wolfgang Petersen. Senza contare poi le variazioni horror di cui il nostro Tom Sizemore Araya potrebbe senz’altro presentarvi una retrospettiva in sedici episodi (io alzo le mani). L’australiano John Hillcoat (già regista del western atipico “La proposta”, che consiglio) si è trovato tra le mani una storia che il “day after” lo sfrutta solo come elemento di partenza e contorno (perché si è arrivati a questa situazione? McCarthy non lo dice proprio, non è questo il punto evidentemente), ed è più che altro uno scabro apologo sul rapporto tra un padre e l’unico figlio a cui sta insegnando a sopravvivere (lo scrittore texano non è un reazionario né uno incline al patetico, ma è uno che crede nei “valori”, che divide “good guys” e “bad guys”, e il finale del film/libro ve lo confermerà). La scelta Hillcoat che ha fatto è stata quella di aderire come una fotocopia al romanzo, cercando di tradurre in immagini la cupa disperazione che pervade il romanzo: ecco allora che una patina grigia avvolge ogni paesaggio, ricostruito con una sapienza indiscutibile ma, alla lunga, totalmente piatta. E piatta rischia anche di diventare la vicenda, visto che non c’è in verità – nell’ora e mezza di film – nessun momento di reale e tangibile suspence, come se allo spettatore fosse stato impossibile fin dall’inizio prendere le parti dei due protagonisti e soffrire per loro.  Insomma, tutto visivamente perfetto (McCarthy ne sarebbe soddisfatto), ma il meccanismo ha qualcosa che non funziona, il che mi suggerirebbe qualche riflessione sull’impossibilità di trasporre ogni romanzo al cinema, ma non so dove finirei e ve la risparmio. E, a proposito, nell’appiattimento generale finisce pure la musica, scritta da Nick Cave e dal sodale Warren Ellis (quello dei Dirty Three, per gli amanti dell’indie più indie), talmente minimalista e raffinata che non ci si accorge nemmeno che ci sia.

Alla fine dei giochi, a sei mesi di distanza dalla presentazione del film, le sale italiane non hanno ancora visto “The road”: il distributore di cui sopra, al pensiero di tutto quel popcorn sprecato, ha optato per qualche commediola con Jennifer Aniston o Adam Sandler, oppure per qualche action adrenalinico con angeli sterminatori o simili. E pure gli spettatori americani, quegli inguaribili ottimisti, si sono talmente depressi al solo pensiero che per la prima volta nella storia il numero di chi ha letto il libro supera quello di chi ha visto il film. Voi invece, che siete più intelligenti, fate la cosa più astuta: leggete il romanzo, procuratevi il film (uscirà quest’estate in contemporanea col cinecocomero, non preoccupatevi), e fatevi un’idea vostra. Io intanto, quasi quasi, vado a togliere “La strada” dallo scaffale e lo rileggo. Quello – è un dato oggettivo – è un capolavoro. Ed è terribilmente deprimente…

“Motel Woodstock”: il mito e la demolizione del mito

Robert says… Lettori carissimi, vi avverto fin da subito che intendo contravvenire alla regola principale di ogni recensione cinematografica che si rispetti: vi racconterò il finale del film.

Bene, il film in questione è “Motel Woodstock” di Ang Lee, e il finale più o meno è così. Il concerto è terminato, il pubblico se n’è andato quasi completamente; l’enorme conca naturale della fattoria Yasgur, dove ha preso posto la gente, è una distesa sterminata di fango, cartacce, detriti; il palco, lontano, sta per essere smontato; Elliot, il protagonista, guarda il paesaggio davanti a sè, e Michael Lang, il riccioluto organizzatore dell’evento, arriva a cavallo come un apache, smonta e gli si affianca con sguardo ispirato. Dinanzi agli occhi hanno una landa devastata: un campo di battaglia da guerra di secessione (c’è pure una bandiera americana sullo sfondo, e tende sgangherate da accampamento di un esercito sbandato), un terreno calpestato da milioni di piedi e fumante di vapore per gli acquazzoni caduti in successione. Tiber sembra perplesso. Lang invece è ispirato: “Il mondo è stato qui, ed ora sono tutti quanti in armonia”. “E ora che succede?” domanda Elliot. Un’ombra di dubbio sul viso da ragazzino di Lang: “E chi lo sa? Magari ora comincerà la guerra per i soldi. Ci denunceremo tutti a vicenda. Ma va bene…”. Il cielo all’orizzonte è basso e plumbeo. Tiber medita di partire da lì: è una vita che sogna di farlo. Lang rimonta a cavallo e annuncia all’amico che ha intenzione di organizzare un concerto molto più grande, veramente gratuito, nella terra promessa degli hippy, in California. “Sì – annuncia Lang, sempre più ispirato, lo sguardo che già scruta il domani – i Rolling Stones… Bellissimo!”. E se ne va, cavalcando verso il tramonto sulle note di Volunteers dei Jefferson Airplane.

Sono gli ultimi tre minuti di un film che ne dura centoventi. Ma sono tre minuti di grande, grandissimo cinema, che da soli ribaltano tutto il resto. Nel senso e nello stile. Nella forma e nella sostanza. Se avete un attimo vi spiego perché, ma devo andare in ordine.

“Motel Woodstock” è l’ultimo film che ti aspetteresti da un regista di Taiwan, tuttavia ormai Ang Lee è diventato più statunitense di Altman e Ford messi insieme: ha girato storie di cowboy gay, di guerra civile americana e di borghesia decadente, ineguali nella riuscita e a tratti quasi insopportabili, ma apprezzate dalla critica e pure dal pubblico. Chiaro che da uno che si è messo a sviscerare la storia sociale degli USA come un tacchino del thanksgiving, ci si aspetterebbe uno sguardo fine, pessimista e originale pure sul mito della tre giorni di pace, amore e musica che ci sfascia i maroni da quarant’anni esatti (il mito, eh, non il concerto in sé; ma sentire ogni anno che il tristissimo nostrano Heineken Jammin sarebbe la Woodstock italiana mi fa venire voglia di chiedere asilo in Tagikistan, sempre che non esista una Woodstock tagica con Al Bano come headliner, il che in sé non lo escluderei…). Se leggete il libro autobiografico del vero Elliot Tiber – che tutto sommato consiglio – il megaconcertone è raccontato da una prospettiva inusuale, ovvero quella del tizio (Tiber, per l’appunto) che ha salvato l’evento, appena sfrattato dalla vera Woodstock a causa delle paure delle autorità locali nei confronti dei capelloni. Elliott, che gestiva uno scalcinato motel nella scalcinata Bethel, NY con due scalcinati genitori ebrei, ha chiamato al telefono lo scaltro hippy Michael Lang, organizzatore della tre giorni, e gli ha offerto di traslocare la venue vicino al suo paesino, nei campi dell’amico allevatore Max Yasgur. Detto fatto, il racconto di Tiber prosegue su un doppio binario: da una parte l’organizzazione woodstockiana che sconvolge le vite sue, della sua famiglia e dei rustici vicini di casa, dall’altra l’iniziazione omosessuale dello stesso, che con Woodstock non c’entra niente, ma evidentemente l’autore pensa che ci interessi moltissimo. Tutto vero, eh, niente di romanzato: è cosa nota che Woodstock si è tenuto a Bethel, ma i manifesti ormai erano stati stampati e quindi, puntini puntini.

Ang Lee – altra stranezza – lascia quasi da parte la questione gay (ne ha avuto abbastanza con i mandriani che si aggrovigliano nel controluce delle tende, e forse pure noi…) e punta tutto sulla commedia, con le regole della commedia (leggerezza, ironia yddish, un po’ di grottesco à la Coen), i personaggi stereotipati da commedia (oddio, c’è pure il reduce dal Vietnam suonato Emile Hirsch, che più che da Apocalipse Now sembra uscito da qualche scena tagliata di Into the wild), ma non ahimè il ritmo di una commedia. Il concerto rimane sullo sfondo, come è giusto, e allora al centro finisce una galleria di personaggi che vorrebbe rappresentare l’affresco di un’epoca, visto con gli occhi ingenui del protagonista (Demitri Martin, mai visto prima) e sempre beatamente sopra le righe: figli dei fiori artistoidi, naturisti e squattrinati, bifolchi razzisti che tentano di boicottare l’evento, genitori gretti e patetici che si liberano dalle inibizioni solo quando si ingozzano di torta alla marijuana, coppie californiane dedite ai trip lisergici e all’amore libero, travestiti ex-marines dal cuore d’oro, poliziotti magicamente convertiti al pacifismo, e così via. Niente ombre, in questa grande fotografia collettiva, e non a caso Lee si è adoperato come un pazzo per girare con almeno duecento figuranti sempre in scena, come a dire che Woodstock è un evento comunitario più che personale. Ecco allora le file infinite e caotiche di macchine, moto, camper, gente di ogni razza e taglio di capelli, nudi o vestiti, che formano la cornice sociale del concerto: un casino colorato e tutto sommato armonioso, ma pur sempre un casino, destinato a esplodere o sfaldarsi.

Niente di nuovo rispetto al visionario, torrenziale e didascalico film di Wadleigh e Scorsese (“Woodstock”; Lee lo cita ogni tanto quando seziona lo schermo in due o tre riquadri), se non arrivassero i tre minuti finali di cui sopra. Quando, per l’appunto, il discorso muta all’improvviso e osa una riflessione che prima non c’era: la “tre giorni di pace, amore e musica” è ribaltata come campo di una battaglia forse incruenta ma che ha lasciato una traccia violenta nell’America dei Sixties, cent’anni esatti dopo la guerra che ha riunito (o separato per sempre) la Nazione. Il mondo ante-Woodstock scompare non tanto nella chitarra lancinante di Hendrix che imita i bombardamenti vietnamiti (nel film per fortuna – e per immancabili questioni di diritti – non ve n’è traccia), ma nella spianata del festival triste e sporca, e soprattutto nella formidabile ingenuità con cui Lang e Tiber immaginano il mondo post-Woodstock. Un mondo in cui tutto si risolverà, in qualche modo, lo stesso sognato dai Jefferson (“Come on now we’re marching to the sea / Got a revolution Got to revolution…”). Un mondo in cui – di lì a pochi mesi – gli Stones suoneranno nel corso della famigerata kermesse di Altamont, California, dove gli Hells Angels semineranno violenza tra il pubblico e un giovane morirà proprio sotto il palco, a sancire la fine, per sempre, del sogno hippy.

“Invictus”: tra biografia, rugby e buoni sentimenti

Robert says… Ci sono tre buone ragioni che possono invogliare a vedere “Invictus”: il rugby, Nelson Mandela e Clint Eastwood. Partiamo da Mandela. La storia del grande leader nero anti-apartheid, finito in prigione per 27 anni e poi diventato il primo presidente nero del Sud Africa la sappiamo più o meno tutti. “Invictus” è innanzitutto un film su Mandela, e come tutti i biopic, più si alza la levatura del personaggio in questione, più si corre il rischio di cadere nell’agiografia patinata in cui si sono ormai specializzate tutte le fiction di casa nostra, ma che anche a Hollywood sono sempre un porto sicuro per sceneggiatori con poche idee.

D’altronde le regole della biografia cinematografica sono semplici: si prende un personaggio noto ma non arcinoto (Bob Kennedy va bene, John no, per capirci), si scandagliano le sue sfighe personali (vedi il “Nixon” alcolizzato di Stone), si sceglie un attore che gli assomigli e lo si segue più o meno dalla nascita alla morte, meglio se quest’ultima avviene in circostanze lacrimevoli. Poi basta spremere un po’ di salsa sentimentale, qualche battuta celebre grondante buoni sentimenti, e la torta è sfornata, che sia indigesta o meno.

In Italia ormai siamo maestri del genere: la Rai sta già programmando biopics su Craxi (memorabile la scena con il pelatone che guarda l’orizzonte dalla spiaggia deserta di Hammamet e racconta ai nipotini la sua triste vicenda; eccezionale Beppe Fiorello nello straziante ruolo del ministro Martelli), su Vittorio Emanuele III (magistralmente interpretato da Beppe Fiorello che ha recitato per tutta la fiction in ginocchio per simulare l’altezza del re), su San Fustazio da Segni (un eremita del X Secolo che non si è mai mosso dalla sua cella per ottantasei anni ma è l’unico santo del calendario a cui la Rai non ha dedicato una fiction; si tratta un monologo ininterrotto di quattro ore da parte del santo, che Beppe Fiorello interpreta sfoggiando la stessa barba di Saruman del Signore degli Anelli) e su Ermenegildo Bondi (la vicenda è ingiustamente poco nota: si tratta del prozio del ministro della cultura Sandro, che durante la seconda guerra mondiale ha salvato dal lager numerose famiglie di ebrei nascondendole nel monastero di Montecassino qualche giorno prima che gli Alleati sfondassero la linea Gustav e lo facessero esplodere per sbaglio; cameo di Beppe Fiorello nei panni del barbiere siciliano di Kappler).

Vabbè, torniamo a noi. Morgan Freeman, che è grande amico di Eastwood, pare abbia rotto le balle al buon Clint per una decina d’anni (e ci vuol coraggio a importunare Callaghan in persona), e alla fine il “suo” film su Mandela l’ha avuto. Alla maniera di Eastwood però, che si concentra sul primo anno di presidenza e ci impianta sopra un discorso politico, sociale e sportivo insieme, lasciando solo in sottofondo le questioni personali. Un biopic un po’ anomalo, in pratica, ma pur sempre un biopic.

La vicenda più o meno è questa: l’apartheid è finito, Mandela è stato eletto, i neri vorrebbero cancellare ogni traccia dello strapotere bianco, compresa la gloriosa (e bianchissima) squadra nazionale di rugby, gli Springboks. Intuendo che i mondiali di rugby del ’95 possono rappresentare il primo momento di coesione del Sud Africa attorno alla sua rappresentativa, il presidente vince ogni perplessità di compagni e familiari e si dà da fare per motivare una squadra travagliata e perdente e farla risultare simpatica al Paese intero, contando sulla collaborazione del capitano Francois Pienaar (Matt Damon).

Quello che ne emerge è un interessante ritratto del Mandela “privato” (nei rapporti con i collaboratori fidati e soprattutto con le guardie del corpo, che sono le vere co-protagoniste del film e rappresenterebbero il punto di vista obiettivo sulle vicende), che però non può essere il ritratto di un uomo “comune” (è un eroe, è un simbolo). E così Eastwood sceglie volutamente di mostrarci un personaggio senza dubbi e cedimenti, quasi messianico, che distilla saggezza ad ogni battuta, ha solo intuizioni profetiche ed impartisce il perdono a tutti i suoi nemici con il sorriso sulle labbra.

Insieme a questo ritratto, scorre lungo tutta la vicenda il discorso sul rugby, che diventa centrale nella lunga parte conclusiva, quando gli Springboks arrivano ai fatidici mondiali. E pure qui, ovviamente, c’è un bel rischio, dato che sappiamo bene quanto siano in genere problematici i film di argomento sportivo, esposti alle tentazioni della retorica alla “Momenti di gloria” o alla pura spettacolarizzazione. Eastwood, così come fa per Mandela, sceglie una via di mezzo e cerca di non esagerare, tuttavia il personaggio di Matt Damon è costruito apposta come contraltare di Mandela (un altro paladino senza macchia) e nel finale c’è un vero e proprio diluvio di volontarismo alla “tutti insieme si vince”, senz’altro molto edificante e corretto, ma che quasi quasi fa rimpiangere i machiavellismi meschini e individualistici del nostro vituperato calcio (a proposito, nessuno che ci faccia un film serio?). Al di là di questo, se ci lasciamo trasportare dallo slancio ideale su cui si regge l’intera vicenda, non possiamo che apprezzare la maestria con cui Clint fa entrare la cinepresa nel campo di gioco, si infila dentro le mischie, impatta con i giocatori, guarda gli spalti gremiti con i loro occhi, vola insieme al pallone tra i pali, anche se nel complesso non riesce a rendere a pieno la collettiva spettacolarità di questo sport. E’ chiaro a tutti che Clint Eastwood è un grande regista, e anche se forse di rugby ne capisce quanto il sottoscritto di baseball, ne ha intuito la violenta bellezza, e vorrebbe rappresentare le partite come avrebbe fatto con una battaglia di fanti in guerra: corpo a corpo furibondi, sangue sui volti, lividi e linee che si schierano, si azzuffano, si sfaldano e si schierano di nuovo in un caos muscolare senza posa. Che ci sia riuscito in toto, è difficile affermarlo con certezza, d’altra parte la partita finale ricostruita nel film non è stata per nulla spettacolare, tutta difesa e senza una sola meta.

Per il resto, in nome di Mandela e pure di Eastwood perdoniamo volentieri le musiche di alterno gusto (belle quelle scritte da Clint, al limite dell’etno-pacchiano il resto), gli abbracci “ringo boys” del finale, gli squarci di società decisamente oleografici (i neri della bidonville che guardano il match in tv sono rappresentati in modo improbabile e non sembrano nemmeno girati da lui), i proclami lirici altisonanti, la presenza (immancabile per i film sportivi) del solito telecronista, che qui se non altro è limitata e non ci ammorba con la spiegazione di ogni azione di gioco, e inoltre alcune soluzioni narrative poco realistiche (i giocatori che tra una partita e l’altra vanno in buon ordine e tutti compresi a visitare il carcere di Mandela).

Che cosa sia in definitiva “Invictus” non è facile dirlo: una sorta di ibrido di generi, molto misurato e piacevole, smaccatamente ottimista, costruito per accontentare “abbastanza” sia chi va a vederlo perché ama il rugby, sia chi si aspetta un discorso serio sul Sud Africa e sul possibile superamento del razzismo. Su tutto alla fine a spadroneggiare è il buon Morgan Freeman, che a Mandela dà volto, sorriso e corpo in modo davvero memorabile. Accontentato lui e soddisfatti i buoni sentimenti del pubblico, Estwood si sta dedicando ad un copione scritto da Peter Morgan, quello di “Frost/Nixon” per intenderci. Tasso di buonismo previsto: zero. Compensazione?

“Moon”: ovvero può un film di fantascienza farci venire nostalgia dei film di fantascienza?

Robert says… Domanda 1: si possono fare ancora film di fantascienza senza spendere in produzione cifre equivalenti al PIL del Belgio? Domanda 2: si possono fare ancora film di fantascienza come una volta, senza ricorrere alla glassa del digitale?  Vedendo “Moon” di Duncan Jones la risposta a tutte e due le domande sembra essere sì, e il fatto che il film sia uscito in Italia in contemporanea con il colosso “Balla coi Naavi”-“Avatar” ribadisce il concetto in modo quasi commovente.

La fantascienza (quella con le astronavi, per intenderci) in verità non è più un genere frequentato dalle major da almeno due decenni, ed è un fatto quasi paradossale considerando che si è girato tanto in un periodo in cui si incollava il cielo stellato sul fondo di uno studio e la cinepresa faceva lo slalom tra modellini tipo Lego, mentre ora gli artisti del digitale potrebbero ricreare realtà “spaziali” con un realismo pazzesco e senza sprecare un metro di pellicola. Ma forse sta proprio qui il motivo profondo del fascino intramontabile della grande fantascienza da “2001” alla saga di “Alien”, e pure il motivo per cui il “Pocahontas” extraterrestre di Cameron sta davvero in un altro mondo (magari più bello e spettacolare, ma pur sempre in un altro mondo).

Bene, torniamo a noi. Duncan Jones, il regista di “Moon” è nato più o meno quando Kubrick filmava la sua “Odissea”, e non da un padre qualunque, considerando che da neonato aveva l’insignificante privilegio di farsi cullare da Ziggy Stardust in persona, quel David Bowie che una sua saga aliena l’ha messa in scena per davvero lungo tutti i primi Settanta (lui veniva da Marte ma, vabbè, ci accontentiamo lo stesso della Luna). Chiaro che con dei cromosomi così il nostro Duncan, una volta diplomato regista, si dedicasse alle astronavi e disdegnasse le tentazioni delle varie bridgetjones o dei novelli sherlockholmes del cinema britannico che conta (e fa pubblico).

La vicenda raccontata da “Moon” è in sintesi questa: Sam Bell (Sam Rockwell, visto in “Pensieri di una mente pericolosa” e poco altro, uno di quelli che incontreremmo volentieri più spesso) lavora da solo in una base sulla Luna, dove si occupa di inviare periodicamente sulla Terra il prezioso Elio3 che viene estratto da enormi macchinari che “falciano” la superficie del satellite. Stanco, depresso e ridotto alle sembianze di un homeless a causa della solitudine e della lontananza dalla famiglia, con cui non può comunicare direttamente a causa di un guasto nelle trasmissioni con la Terra, ha un incidente e si risveglia nella base senza ricordare nulla, assistito dal pedante robot Gerty (che in inglese è doppiato da Kevin Spacey). Ripresa l’attività, Sam non sembra più lo stesso ed è insospettito da alcune anomalie, e presto scopre di non essere solo, finendo faccia a faccia con un altro sé stesso. La situazione che si ingenera in seguito ha dei risvolti kafkiani e sfocia quasi nel thriller, ma se non avete visto il film non vi anticipo niente.

Ora, se avete un po’ di passione per i film sci-fi, il plot di “Moon” vi farà probabilmente sorgere più di qualche dubbio logico: la fantascienza “classica” esige un rigoroso realismo, che qui regge fino a un certo punto (la spiegazione finale della vicenda misteriosa di Sam è funzionale alla storia, ma improbabilissima), per lasciare spazio ad un gioco psicologico o addirittura filosofico che un po’ rimanda al famoso (o famigerato) “Solaris” di Tarkovskji, che probabilmente è un capolavoro ma è ricordato da molti come “La corazzata potiomkin del cinema di fantascienza” (nel ’02 quel pazzo di Soderbergh ne ha pure fatto una impegnativa e ancor più intimista versione con il divo Clooney e una lancinante soundtrack a metà tra Ligeti e i Sonic Youth, ma pochi spettatori hanno retto lo sforzo di rimanere svegli fino alla fine e dubito che anche il buon George si ricordi di averlo girato). Insomma: l’uomo solo con sé stesso nell’isolamento dello spazio, e via discorrendo (“here am I floatin’ ’round my tin can far above the world, planet earth is blue and there’s nothing i can do” cantava papà David, e ha detto tutto, lui…).

Per il resto Duncan Jones pesca elementi da una lunga lista di film di genere senza la preoccupazione di essere originale: l’idea della miniera e dei torbidi rapporti fra l’astronauta e i suoi padroni da “Atmosfera Zero” di Hyams (è dell”81, ve lo ricordate?, c’è Sean Connery in via di invecchiamento come un buon wiskey scozzese, che qui fa lo sceriffo spaziale!), il senso di claustrofobia generatore di allucinazioni da “Punto di non ritorno” e dallo stesso “Solaris”, l’idea dell’innesto di memoria da “Blade runner”, lo spunto ecologista da “2002” di Trumbull (guarda caso Rockwell si occupa amorevolemnte di una serie di piantine), eccetera eccetera.

Alla fine quello che piace di più di questo “Moon” è la sua realizzazione: un mese di riprese tutte in teatro di posa, modellini credibili ma per niente futuribili, split screen canonico per le scene in cui Rockwell dialoga col suo doppio, qualche ritocco in digitale giusto per togliere ogni effetto plastificato stile “Star trek” e rendere realistico il tutto. Conto finale: 5 milioni di euro. Praticamente il budget di due minuti di “Avatar”.

E sono soldi spesi bene, in un omaggio continuo al monumentale “2001”, con gli interni della base spaziale rigorosamente bianchi, i numeroni enormi che contrassegnano i vari ambienti (e chissà a cosa servono, considerando che la base ha tre stanze e un solo abitante, ma in fondo chissenefrega, a me fanno venire in mente la base di “Aliens scontro finale” e tanto mi basta), le forme degli interni sempre ottagonali e arrotondate, il robot con lo stesso occhio inquietante di HAL (che qui però sembra una macchina automatica del caffè da autogrill bulgaro ed esprime il proprio umore con delle improbabili emoticons, mah!), le tute spaziali a forma di tuta spaziale (quanto ne avrei voluta una quando avevo nove anni… beh, anche adesso però…), le tastierine colorate e lampeggianti (quelle di “Spazio 1999”!), le video-comunicazioni registrate “passo e chiudo”, e così via, manca giusto il “Bel Danubio blu” ma quasi quasi…

Praticamente un condensato del mondo sci-fi che ci ha tanto esaltato in decine di capolavori, messo insieme da un cinefilo che – non so come – ha convinto la Sony Pictures a grattare un po’ di sterline per realizzare il film dei suoi sogni. Un film di fantascienza che potrebbe essere stato girato nel ’71 (anno di nascita di Duncan Jones), fatto quasi con gli stessi mezzi del ’71, destinato a combattere con i giganti dell’elettronica digitale. E a soccombere al botteghino (9 mila euro incassati in Italia, 5 milioni di dollari in USA). Grazie Duncan, il tuo non è certo un capolavoro, ma è stata una bella battaglia…